十九世纪

 萧伯纳 撰文  海瑞两千 译

1813年瓦格纳出生的时候，音乐才刚刚成为世界上最令人惊悚、最醉人心魄、最催人叫“好！”的艺术。莫扎特的《唐·璜》教整个欧洲音乐界领教了现代管弦乐团的魅力，见识了音乐是如何完美地贴切于剧作家那最细微的需要的。贝多芬向世人昭示了像他自己一样不善言辞的作曲家胸中澎湃着的那些没有话语的心情诗歌，是如何得以用音乐写就，化作交响曲的。将这些手法应用于音乐艺术，并非莫扎特和贝多芬的发明，但是，以自己的作品向世人宣示：音响本然具有的那种戏剧性的情感力量如此摄人心魄，即便撇开产生装饰性效果的音乐结构（一直以来音响还只是它的一个属性），也足以在艺术上独树一帜，他们却是第一人。当《费加罗》、《唐·璜》的终曲的最后一个音符一落，现代音乐剧的发展便拉开了帷幕。在贝多芬的交响曲曲终之后，人们确信：原来只能深究于文字的诗歌，也不妨借音乐来表现了；心灵的沉浮，从最粗鄙的欢愉到最崇高的渴望，也都可以作成交响曲，而无须再借助于舞曲了。也许，人们也会如此称道巴赫的前奏曲和赋格曲；不过，巴赫的创作方法无人可及：他的作品是声音世界里精美绝伦的织体，犹如哥特式的美轮美奂的花饰窗格，那绝非是一般人类庸才之辈可以望其项背的。贝多芬那极为率真的艺术手法广为受众欢迎，也颇为实用：他无论如何也不可能像巴赫那样画出一道长长的哥特式的音线的，更莫消说把几道音线在一个非常恰切的和声的基础上编织在一起了；就是在这位作曲家冷静下来的时候，和声的进行本身也是充满了激情的，（现代乐评家似乎有点易于忘却这一点）那激情，和着我们至微至妙的感佩之心一起热烈地喷薄跳跃，牵动着我们的共鸣，有时，即便作曲家本人无意于煽情，那和声进行本身喷薄出的激情，也会使我们对他报以赞美的掌声，那就像是一位少年为一女人之美所倾倒，臆想着那美中所蕴涵着的可珍可怜的款款柔情和至尊至贵的灼灼慧质一般。此外，巴赫运用音乐恰到好处地表现了诙谐的对白，就像他谱就《受难曲》的宣叙调那样，显然，在他看来，惟有宣叙调才可能是音乐上的最佳范式。他把他内心的欢愉留给了那几首有着严格规范的组曲,在这些组曲中，他才得以用不可或缺的旋律与节奏的欢乐，制作出一个个精彩唯美、纯装饰性的对位花饰窗格。贝多芬绝不会屈就于理性中的美，他所寻求的，只是他的情感的直接表达。对他来说，笑话就是笑话，只要在音乐中听起来很滑稽，他就满意了．当时，用音乐在装饰风格上是否对称，来评判所有音乐作品的旧习惯尚未打破，因而他的交响曲令音乐家们骇然不已，进而误解了他的真诚，公开质疑他的神智是否健全。然而，对于那些不是渴求新颖漂亮的音型，而是渴望用音乐表达自己心绪的人来说，贝多芬却有开蒙启世之功，因为志在表达他自己的内心世界是他的唯一，他以**性的勇气与真诚，召唤着整个十九世纪几代青年的殷殷热情。

变革，势在必然。在十九世纪，时代已不再要求一个作曲家必须是一个天生的音型设计师了，而只消他在音乐创作上是一个对声音的戏剧、叙事功能十分敏感的“剧作家”或“诗人”。于是，一批具有文学与戏剧素养的音乐家出现了：迈尔贝尔（Meyerbeer）^⑴——他们中间的领军人物，给世人留下了非同寻常的印象。巴尔扎克的那篇题为《冈巴拉》(Gambara)的短篇小说，对他的《魔鬼罗贝尔》做了不加掩饰的大肆描述^⑵,甚至连歌德也曾有过异常错误的念头，认为:他原是可以为《浮士德》谱曲的。这表明：新生戏剧音乐的魔力已完全搞乱了那些本来具有超凡眼光的艺术家们的判断力。时人曾说（现在，巴黎的一些老先生们依旧如是说）：迈尔贝尔是贝多芬的后继者，即便他不是一个像莫扎特那样完美的音乐家，他至少也是一个有着深邃见解的天才。最重要的是，他勇于创新。和所有人一样，瓦格纳本人对《胡格诺教徒》（Les Huguenots）第四幕的二重唱，也是极尽溢美之词。

然而，所有这“创新”、这“深邃”，其效应却是由一位天分颇为有限的天才，为把令人惊异的短乐句嵌入音乐；为用上某些怪诞且颇能惑人的节奏和转调；为编制教人想入非非的，或曰古怪离奇的乐器法，而制造出来的。就装饰风格方面而言，音乐领域中的这样一种现象，与建筑上的巴罗克^⑶学派如出一辙：一场阳气十足的，用机械呆板的怪异与新奇去激活陈腐与衰朽的打拼。迈尔贝尔绝非是一个交响乐作曲家。他无力将主题总谱应用于他那令人惊异的短句中。于是，他就只好把这些短句胡乱拼凑起来，塞进老式音乐格律（metric patterns）的旧框框里：而且他也不是一个“十足的音乐人”，因而，他的音乐格律也就很难超越哪怕是夸德里尔（quadrille ）这样的舞曲^⑷。这些舞曲，不是平庸得底儿掉，就是俗丽得叫你记忆常新——在真正的洛可可样式中，这些俗丽的卓约之处，恰恰是归因于俗丽本身体现出来的那种漫不经心^⑸。迈尔贝尔，既无法创作出一部地道的音乐戏剧，也无法写出一部叫人着迷的歌剧。不过，尽管如此，迈尔贝尔还确是真有些戏剧才能，甚至也有热情，可也糟糕得很：在他的同侪对戏剧音乐新奇之处的畅想方兴未艾的当口，他往往精于以某种方式抓住机遇，诱导他们对自己施以大肆的吹捧，这些过分的言辞惹恼了瓦格纳，于是发起了一场持久的、旨在颠覆迈尔贝尔音乐界领袖地位的大批判运动。三十年前^⑹，这场运动被神经兮兮地归因于失落的对手的“同行相忌”。如今的年轻人是无法理解：当时人们何以会看重迈尔贝尔的影响的。只要记得：半个世纪前他是如何确立了自己的声誉；只要意识到：他所开掘的道路，甚至对他自己来说，都被证明是“此路不通！”，那就会明了：瓦格纳的抨击，是何等的势在必然，何等的没有个人恩怨！

瓦格纳是一个出类拔萃的文学型音乐家。与莫扎特和贝多芬不同，他是写不出那种与戏剧或诗歌的创作主题无关的、装饰性的音调结构的，因为：之于他的目的，技巧不再是一种必然，因而他没有刻意地去雕琢技巧。瓦格纳比之门德尔松（Mendelssohn）^⑺，恰如莎士比亚比之丁尼生（Tennyson）^⑻：比之丁尼生，莎士比亚似乎有着一种专事戏剧的天赋，比之门德尔松，瓦格纳亦复如此。换而言之，他无须为了谱曲而让三流骚客来撰写“剧本”：他亲自撰写戏文，因而赋予了歌剧戏剧上的整体感，使乐曲的情感表达一气呵成。贝多芬的交响曲表达出了崇高的情感，但却没有思想：乐曲有情绪，却没有理念（第九交响曲的人声部分除外）。瓦格纳给音乐注入了思想，造就了音乐剧。《魔笛》可谓是莫扎特歌剧的最高成就（之于瓦格纳，他的《指环》亦可作如是观），但《魔笛》的剧本，却是一个天分比莫扎特本人的不知要逊色多少倍的头脑的产物，虽然表面看来，这个剧本也不比眼光浅薄的观众眼中是“最正宗的圣诞贺岁剧”（Christmas tomfoolery）的《莱因的黄金》（The Rhine Gold）^⑼来得差。《唐璜》的剧本既粗俗又琐屑：经莫扎特的音乐一“美容”，它就丑女变天仙了，这也许是个奇迹；然而，没有人敢于跳出一驳的是：这“美容”，既然如此令人倾倒，设若写作音诗或剧本的音乐家和诗人水平相当，音诗、剧本同样令人满意，岂不美哉？如是，这里我们呈献给大家一个瓦格纳作为戏剧音乐家之所以卓越超群的初级秘诀，那就是：他为他自己的所谓“舞台庆典剧（stage festival plays）”，既撰写戏文又谱写音乐。

虽然瓦格纳在其职业生涯中取得了一定的成就，但也因其**齐下，兼顾两种而不是单一一种艺术而付出了代价。莫扎特在二十岁的时候，就已经是一位技艺精湛的职业音乐家了，因为他仅为音乐这一艺焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年，训练有素，不兼及他艺。而瓦格纳，在三十五岁的时候，还远不及莫扎特的同期水平：的确，正像他自己告诉我们的那样：直到过了莫扎特逝世时^⑽的年龄，他才得以将完全自如的音乐表达运用于音乐写作，而这种音乐表达上的“完全自如”，是他集全部精力克服技术道路上的种种困难，从而赢得彻底的自由之后，才达到的。然而，这一时刻一经到来，他不仅是一个像莫扎特一样技艺卓群的音乐家，而且是一位戏剧诗人、一位批评家兼哲学论文的作者，在他所处的那个世纪，有着相当程度的影响力。象征着这种登峰造极的，是他那终于把他的艺术弄于股掌之间的能力。更何况，他在写作有着教人开心的喜剧艺术色彩的言情剧（sentimental drama ）方面早已是成就斐然， 只可惜，这方面的大师，如莫里哀、莫扎特，远比悲剧作家和感伤剧作家少得多。也就是在这个时期，他谱、写出了《齐格弗里德》的头两幕，其后，又有了《名歌手》（Die Mastersingers von Nürnberg）——一部很专业的喜剧作品、整个就是一座莫氏风格（Mozartian）的旋律花园，几乎令人难以置信的是：这部剧竟然就是那个为《汤豪泽》^⑾才思用尽的作者的手笔。尽管几乎从没有人干过边干边学的事情，然而，也许是因为作词和作曲这两件事紧密相连，瓦格纳仍是依然故我地仰仗于他的歌词来创作他的音乐。当你了解了《名歌手》的全部的时候，它的序曲听起来就会教你欣悦有加；然而，仅仅是那些在不知其任何来龙去脉的情况下，只听到些音乐会片断的人、以及那些用巴赫的标准、或者用莫扎特《魔笛》序曲的标准来审视其不经意的旋律对位的人，才会觉得：这要是叫老派音乐家们来听听，那该是多么的残酷啊！当我第一次听到它的时候，由于对巴赫《b小调弥撒曲》中复调旋律那干净的行进还记忆犹新，我得承认，当下我是认为：各声部间出现了错位；乐队中的某些人比其他成员慢了半个小节。或许如此， 但是，现在我觉得：我已经熟悉了这个作品，熟悉了瓦格纳的和声，我依然完全能够想见：其中某些段落，即使演奏得完美无缺，也还是会对那些巴赫管风琴音乐爱好者产生那样的效果。
 

译者注：

⑴贾科莫·迈尔贝尔（Giocomo Meyerbeer：1799-1850）19世纪重要的犹太裔德国作曲家。他的《魔鬼罗巴尔特》于1831年11月21日于巴黎首次公演。意大利的音乐史家皮埃罗·米奥里（Mioli Piero）在其所著《歌剧史》（Mioli, Piero. Storia dell’ opera lirica. Rome: Newton & Compton, 1994.）一书中这样写道：“ 他出生那年正好莫扎特去世，他使自己成为大歌剧的象征，既赢得了荣誉又遭人痛恨，是一个叫他人诅咒的弄潮儿，他使得主流文明的框架本身也变成了一幅图画。总而言之，在不顾一切的对魔鬼的、外国的、神秘的、奇形怪状的以及有个性的人物强烈偏爱的情况下，歌剧也成了历史的一页。精彩的刻画、无数的舞曲、内部的宗教的战争、偶然事件、修女、海员歌手和舞伴等等共同构成复杂的音乐，迈尔贝尔就是从复杂音乐以及他的不多的作品中的许许多多、形形色色的君主、雇佣兵的人物中，提炼出了《胡格诺派教徒》的音乐，并创作了由二重唱构建的最后乐章。”

⑵参见巴尔扎克《人间喜剧》第21卷，第54-68页。

⑶“巴洛克（Baroque）”一词源于西班牙语及葡萄牙语的“变形的珍珠」(barroco)”。作为形容词，有“俗丽凌乱”、“奇异古怪”之意。欧洲人最初用这个词指“缺乏古典主义均衡特性的作品”，它原是18世纪崇尚古典艺术的人们，对17世纪不同于文艺复兴风格的一个带贬抑的称呼。巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。 古典主义者用“巴洛克”来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。意大利文艺复兴晚期著名建筑师和建筑理论家维尼奥拉设计的罗马耶稣会教堂是由手法主义向巴洛克风格过渡的代表作，也有人称之为第一座巴洛克建筑。 手法主义是16世纪晚期欧洲的一种艺术风格。其主要特点是追求怪异和不寻常的效果，如以变形和不协调的方式表现空间，以夸张的细长比例表现人物等。建筑史中则用以指1530～1600年间意大利某些建筑师的作品中体现前期巴洛克风格的倾向。 在欧洲文化史中，“巴洛克”习惯上是指17世纪以及18世纪上半叶(约1600年 -1750年），但年份并不代表绝对的艺术风格，特别是建筑与音乐。 巴洛克风格打破了对古罗马建筑理论家维特鲁威的盲目崇拜，也冲破了文艺复兴晚期古典主义者制定的种种清规戒律，反映了向往自由的世俗思想。有些巴洛克建筑过分追求华贵气魄，甚至到了繁琐堆砌的地步。萧伯纳在这里的评述主要是指类如建筑上“手法主义”的“巴洛克”倾向。

⑷欧洲19世纪盛行的一种由四对男女组成的方阵舞。

⑸洛可可（rococo）源于法语 ro-caille(贝壳工艺），意谓这种风格以岩石和蚌壳装饰为其特色。这是一种巴洛克风格与中国装饰趣味结合起来的、运用多个S线组合的一种华丽、纤巧的艺术样式。崇尚经过人工修饰的“自然”；两种颇为不同的建筑理念，却又统一在一种优雅的内在联系中。正是这种形式与风格完全相互矛盾、漫不经心的配置，清楚地体现出了洛可可艺术的精神。在音乐上：是指17世纪后期～18世纪中期的欧洲、主要是法国音乐作品中的一种趣味。它并未形成一个流派，更谈不上在音乐史上有个洛可可时期。洛可可风格也在17、18世纪的法国音乐作品中发生过影响，但远不如在造型艺术上那样显著。

⑹“三十年前”：指19世纪60年代末。

⑺门德尔松（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy（1809.2.3 - 1847.11.4）)19世纪德国著名浪漫派作曲家。作品有：《e小调小提琴协奏曲》、《苏格兰交响曲》、《意大利交响曲》、《仲夏夜之梦》、《无穷动》、《无词歌》、《乘着歌声的翅膀》等。

⑻丁尼生(Tennyson，Alfred Lord 1809-1892)：十九世纪英国桂冠诗人。

⑼《莱因的黄金》（The Rhine Gold）：由瓦格纳作曲及编剧的《尼伯龙根的指环》 （即本文中提到的《指环》）系列中四部歌剧的第一部。于1869年9月22日于慕尼黑大剧院首演。

⑽莫扎特生于1756年，卒于1791年。逝世时刚好35岁。

⑾《汤豪泽》（Tanehauser）：瓦格纳中期歌剧作品。1845年，在德累斯顿大剧院演出，比《尼伯龙根的指环》早30年，但公众们没有接受《汤豪泽》，演出失败。这一打击使瓦格纳再度陷于困境。